Câteva precizări. Vorbim despre arta filmului, o formulă de exprimare care, laolaltă cu toate celelalte arte ale spectacolului/mișcării, reclamă prin definiție creația colectivă. Așa cum nu o fac artele cuvântului, sunetului sau vizualului, care au la origine solitudinea creatorului. Dar colectivă fiind, deci îndatorată unui mare număr de contributori, cu roluri mai mult sau mai puțin specializate, creația filmografică are totuși în fruntea panteonului de creatori o triadă supremă: scenaristul – regizorul – actorul. Cel din urmă este cel vizibil, cel care coboară la înțelegerea noastră, la percepția noastră, la dialogul cu noi, chiar dacă el urmează liniile directoare trasate de ceilalți doi. Iar datorită acestui statut, doar el, actorul, are controlul deplin asupra limbajului nonverbal.
Vorbim și despre aristocrație, însă nu despre expresia ei social-politică, derivată din descendență și titluri, ci despre matricea de mentalitate a acestui nivel de elită socială, implicit despre asumarea individuală a acestui status. Privită din această perspectivă, aristocrația se confundă în mare măsură, dacă nu pe de-a-ntregul, cu meritocrația: în ultimă instanță, fiecare individ care-și asumă sau revendică acest status-rol trebuie să demonstreze că-l merită și trebuie să-și asume nu doar privilegiile, ci și constrângerile sale.
Nu în ultimul rând, vorbim despre reflectarea în artă a dezbaterii de idei din societate, în formule care nu transformă arta în instrument de propagandă, fie ea bună sau rea.
*
Spre deosebire de elitele structurate natural sau profesional, bunăoară, aristocrația are o relație absolutistă cu individul. Statutul aristocrat înglobează persoana cu totul, îi predetermină conduita și setul de valori, îi oferă privilegii și-i răpește libertăți. În consecință, relația dintre individ și status-ul său aristocratic se manifestă o tensiune existențială. Iar acolo unde există tensiune, există motivație și oportunitate artistică. În particular, subiect de film. Studiile de caz sunt, așadar, necesare. Inevitabile chiar.
Nu vom găsi însă o cazuistică suficientă în filmografia română, pentru că cinematografia noastră națională are un grad redus de diversitate stilistică și tematologică, iar în particular filmul românesc din ultimul sfert de secol este un eșec fenomenologic (un contrast acut cu lumea teatrului românesc, care trăiește în ultimele două decenii cea mai fertilă etapă din întreaga noastră istorie culturală). Singurul titlu de la noi care ar putea fi citat ca ilustrativ pentru problematica tensiunii dintre individ și status-ul său aristocratic este Ciuleandra (remake-ul din 1985, realizat în regia lui Sergiu Nicolaescu, și nu prima adaptare a romanului omonim al lui Liviu Rebreanu, din 1930, datorată regizorului german Martin Berger, care este întâmplător și primul nostru film sonor): aici, personajul Puiu Faranga, fiu de aristocrat ajuns ministru, devine prețul pe care-l plătește tatăl pentru decizia de a primeni sângele castei sale prin forțarea unei căsătorii care, la rândul ei, trebuia să răscumpere păcatul uciderii răsculaților de pe moșia sa. Ciuleandra este însă un caz singular, iar singularitățile trebuie tratate ca atare.
Filmografia anglo-saxonă este însă incomparabil mai generoasă (iertare pentru acest truism). Uneori, tema se regăsește de mai multe ori în portofoliul aceluiași actor. Așa este cazul cu creația filmografică a actorului britanic Nicholas Galitzine. Trei elemente factuale și două subiective ne motivează această alegere. Întâi, autorul este foarte tânăr, încă sub 30 de ani, fiind născut după ce estul Europei (în particular România) s-a reconectat la circuitele culturale occidentale. Apoi, pentru că, acum un deceniu (în 2015, mai exact), Nicholas Galitzine a dobândit deja o recunoaștere majoră a potențialului său actoricesc: titlul de ”stea a viitorului” al prestigioasei reviste londoneze Screen International. În al treilea rând, pentru că performanțele sale ulterioare (13 roluri în opt ani, majoritatea principale), au certificat că el nu mai este o ”stea a viitorului”, ci una a prezentului. Subiectiv, pentru că a jucat alături de conaționala noastră Maia Morgenstern (în 2016, în filmul High Strung, care va fi citat aici). Dar și pentru că (viciu de istoric, recunosc) unul dintre prezumtivii săi strămoși, Dimitrie Golițian cel Tânăr, ambasador țarist la Viena acum vreo trei secole, a devenit ginerele domnitorului-filozof Dimitrie Cantemir.
*
Cel puțin patru dintre filmele în care Nicholas Galitzine a deținut unul dintre rolurile principale ilustrează tematica aici discutată: High Strung (2016, SUA, scenariu și regia Janine & Michael Damian – personajul Johnnie Blackwell), Cinderella (2021, SUA/Marea Britanie, scenariul și regia Kay Cannon – personajul prințul Robert), Purple Hearts (2022, SUA, scenariul Liz W. Garcia & Kyle Jarrow, regia Elisabeth A. Rosenbaum – personajul Luke Morrow), Red, White and Royal Blue (2023, SUA, scenariul Martin Lopez & Ted Malawer, regia Martin Lopez – personajul prințul Henry); se poate adăuga și serialul de televiziune Mary and George (anunțat pentru 2024, Marea Britanie, regia Oliver Hermanus – personajul George Villers, duce de Buckingham). Dacă Cinderella, Red, White and Royal Blue și Mary and George se explică ușor ca aparținând tematicii în discuție, pentru că prinții și ducii sunt prin definiție stâlpi ai aristocrației, în celelalte două cazuri e nevoie de o argumentare. High Strung ne prezintă ascensiunea unui tânăr artist în elita culturală, care este o aristocrație de prim nivel; substanța filmului este tocmai integrarea actorului în această lume, dobândirea legitimității de a aparține acestei elite vocaționale. Purple Hearts ne prezintă asumarea de către erou a statutului familiei sale, de militar de carieră – o altă aristocrație de prim nivel; intriga filmului e construită în jurul dezbaterii asupra valorilor elitei militare. Dar nici poveștile cu prinți și duci nu sunt aduse aici în discuție doar pentru că ele se petrec în lumea aristocrației prin definiție, ci pentru că personajele în cauză ilustrează tensiunea existențială dintre ele și statutul lor. Fidel spiritului basmului universal, prințul Robert se luptă să nu sacrifice libertatea sentimentală pentru privilegiul de a moșteni tronul. Similar, prințul Henry caută să evadeze din închisoarea de lux a condiției dobândite prin naștere. În fine (aici, sub rezerva receptării ca avanpremieră), ducele George resimte constrângerile unei manipulări în jocuri care interoghează sistemul de valori al elitei aristocratice.
Toate acestea sunt însă elemente și coordonate fixate prin scenariu și regie. De aici încolo începe rolul actorului, modul personal prin care el dă viață personajului și sens povestirii. Firește, nu există o delimitare fermă, în triada supremă a spectacolului filmului competențele se întrepătrund într-o anumită măsură. În cazul rolurilor în care tensiunea dintre individ și statutul său aristocratic este pusă pe seama personajelor princiare, vestimentațiile, recuzita, scenografia și mai ales comportamentul prestabilit al personajului fac greu sesizabilă nota personală adusă de actor; de altfel, spectatorul nu are nevoie de acest diagnostic. Chiar și așa, actorul trebuie să furnizeze un set de semne personale ale creației, de la mimică și intonații la poziționarea și dinamica spațială a personajului său. În Cinderella (film construit în cheia basmului muzicalizat), Nicholas Galitzine îl face pe prințul Robert să trateze perspectiva succesiunii la tron ca pe o jucărie de care nu are nevoie. În scena de introducere, el se prezintă în fața pretendentei folosindu-și prietenii ca gardă de corp; jocul său corporal nu este focalizat spre ecran, ci spre grupul de prieteni, cu ei interacționează, de aprobarea lor are nevoie. În scena finală, a prezentării sale în public după renunțarea la tron, actorul îl animă pe prinț în mod simetric: își asumă rolul de frate secund, se retrage în expresii faciale dezangajante și are din nou nevoie de aprobarea altuia, de această dată a iubitei. Tensiune dezamorsată, misiune îndeplinită. În Red, White and Royal Blue, două scene (cel puțin) atrag atenția din perspectiva aici analizată. Prima: după evadarea din închisoarea etichetei regale prin stabilirea alianței cu Primul Fiu, personajul lui Nicholas Galitzine se prezintă liber, stăpân pe situație, conducând jocul și trăind iluzia că a fentat alegerea între libertate și statut; este metafora meciului de polo călare, care, prin natura sa, reclamă manifestări actoricești complexe, nesimulate, care angajează complet corpul actorului în comunicarea nonverbală. În antiteză, scena în care află că secretul său este expus public, prințul Henry este făcut să se prăbușească în sine: replica Eu dau ordine în palatul acesta! este rostită astfel încât spectatorul să recepteze că, dimpotrivă, personajul a conștientizat contrariul.
În High Strung nu există un cod scenografic al statutului aristocratic, de aceea raportarea eroului la el trebuie să fie mai elaborată. Artificiul utilizat este cel al relației privilegiate a personajului cu vioara, artefact simbol al (re)dobândirii apartenenței la elita culturală. Scena violonistului la gura metroului maximizează, prin toate elementele non-verbalității, relația dintre om și vioară. Actorul nu joacă personajul, el este personajul: vioara este actul de identitate, instrumentul de legitimare a speranțelor sale, arma de luptă, sacrificiul făcut pentru salvarea iubitei. Pierderea ei echivalează cu pierderea încrederii în oameni, regăsirea – cu reconstrucția acestei încrederi. Fiecare dintre aceste înțelesuri primește din partea lui Nicholas Galitzine maximum de energie expresivă, actorul îi transferă personajului său nu doar codul corporal, ci și starea mentală. Faptul că vioara este moștenită de la bunicul eroului impune o dată în plus interpretarea în cheia elitei culturale – ca și faptul că partenera eroului este parte a acestei lumi. Salutul final, cu arcușul, este salutul cavalerului de răsplătire a înnobilării sale.
În Purple Hearts, un cod vestimentar și de conduită – uniforma militară și ritualurile camaraderiei dintre soldați – facilitează într-o anumită măsură cheia de lectură aici analizată (raportarea la o elită profesională asimilabilă aristocrației), dar contribuția decisivă o aduce tot jocul actorului. Semnificativă este scena simulării împăcării de după cearta de la petrecerea de nuntă (o confruntare de viziuni asupra lumii, deci o chestionare a rolului și valorilor aristocrației militare): personajul Luke Morrow evaluează cu atenție reacțiile confraților din ordin atunci când mimează împăcarea cu Cassie, construind totodată (prin exprimare facială, tonalitate, poziționare corporală) și baza transformării imaginii în realitate viitoare. În scena primei audiții a compoziției Come back home, Luke își asumă calitatea de soț al lui Cassie, pentru prima oară, în autenticitate și nu pentru a răspunde codului de conduită al castei sale; actorul dă acestui moment valoarea de revelație interioară, nemărturisită celorlalți, dar și de eliberare de tensiunea existențială generată de pierderea în acțiune a unui camarad. Atunci când Luke își asumă răspunderea exclusivă a convenienței pentru a o salva pe Cassie, jocul lui Nicholas Galitzine nu are nimic surprinzător, dar tocmai în asta stă forța scenei, care dă valoare întregului construct narativ: eroul își asumă obligațiile statutului său aristocratic ca formulă de a consolida transformarea unei relații mimate într-una autentică.
*
Toate aceste strategii de comunicare nonverbală se studiază, se exersează și – arta actorului este totuși una vocațională – se pot utiliza dacă există o disponibilitate nativă a actorului pentru ele. Nicholas Galitzine le întrunește, le operaționalizează și poate conferi personajelor sale convenția de autenticitate de care are nevoie spectatorul pentru a câștiga emoțional. În absența talentului și exercițiului, ar fi nevoie ca producțiile (nu creațiile) cinematografice să fie înzestrate cu multe premii și distincții, iar la fiecare vizionare să fie angajat, în locul pianistului de pe vremea filmului mut, câte un comentator care să ne explice ce a vrut scenaristul, regizorul, actorul să ne spună. Nici o aluzie.
Foto: Cinemagia