Femeia în artă și literatură a fost prezentă dintotdeauna, privilegiată chiar, mai ales ca muză, drept subiect al artei (zeițele din sculptura antică,  „Primăvara” lui Boticcelli, Odaliscele etc.), ori ca personaj literar („Anna Karenina” a lui Tostoi, „Madame Bovary” a lui Flaubert, „Doamna T” a lui Camil Petrescu etc.).

Dar statutul ei social de-a lungul istoriei – doar ca soție și mamă, suverană numai în dormitor și bucătărie – au exclus-o de pe scena publică, drept personalitate distinctă, creatoare de valori artistice. Atuul bărbaților este puterea (fizică!) și, extrapolată, însemna dominație în toate domeniile, configurând o societate „după chipul și asemănarea sa” – patriarhală.

Numele feminine învingătoare sunt firave de-a lungul istoriei (ca firimiturile de pâine presărate de Hänsel și Gretel în pădurea lugubră, să regăsească drumul de-ntors acasă).

În antichitate, e drept, singular, e un început cu poeta Sapho, din Insula Lesbos, recunoscută drept cea mai de seamă poetă a liricii antice grecești, pusă chiar alături de Homer. Găsim și o pictură, printre alte consemnări, de Gustave Klimt, cu Sapho cântând la liră – forma primă a prezentării poeziei.

Mai apoi însă, debutul femeilor ca scriitoare, a fost, în fapt, sub pseudonime masculine, folosite pentru a intra în vizorul criticii și a fi luate în serios, citite cu prețuire și respect, pseudonime uneori chiar cerute de editori, pentru credibilitate în rândul cititorilor și asigurare a vânzărilor.

Lupta pentru emanciparea femeilor a pornit în mediul urban, în mijlocul femeilor aristocrate, care se bucurau, conform uzanței, de o aleasă educație umanistă.

Scriam în notițele legate de excursia din Danemarca, despre Karen Blixen, una dintre gloriile orașului Copenhaga, alături de H.C. Andersen.

Aceasta a semnat cartea de succes „Din inima Africii” cu numele tatălui ei, Isak Dinesen, fiind dintr-o familie aristocrată (pentru care era ceva impudic ca o femeie să iasă public ca scriitoare, mai ales cu o scriere mai mult autobiografică).

În adolescență, în colecția „Romanul de dragoste” la Editura Eminescu, prin 1970, citeam George Sand „Mauprat”, „Ea și El” („Elle et Lui”), fără să știu că era pseudonimul masculin pentru aristocrata Aurore Dupin (prietena lui Alfred de Musset, a lui Chopin, a lui Delacroix – care i-a făcut și un portret…). Era deopotrivă rebela Parisului, ce șocase, scandalos prin anii 1830, apărând într-o vestimentație în stil bărbătesc, în pantaloni, cu tunică și cizme. Castelana de la Nohant voia să fie independență de orice reguli obtuze. În romanele sale, de asemenea îndrăznețe și provocatoare pentru acei ani, inspirate doar din propria-i experiență, eroinele sale luptă pentru drepturi care azi ni se par firești, scrie cu franchețe despre căsătorii eșuate, despre brutalitatea soților posesivi, despre tarele unei societăți înglodate în prejudecăți și conservatorism.

Și tot un „George” mască pentru o femeie este George Eliot, pseudonim masculin pentru romanciera și eseista Mary Ann Evans, care după debutul literar primit cu ovații, și-a dezvăluit identitatea, dar a continuat să publice sub pseudonimul ce a consacrat-o.

Chiar vestitele surori Charlotte și Emily Brontë (cu celebrele romane „Jane Eyre” și respectiv „La răscruce de vânturi”) au semnat în timpul vieții cu pseudonime masculine, pentru a pătrunde în lumea literară dominată și valorizată de bărbați, Și lista continuă.

Trebuia să apară mișcările feministe la începutul sec.18, de emancipare a femeilor, ca să se ia în serios drepturile femeilor, civile și politice, dreptul larg la educație, afirmare publică, să se dărâme barierele de prejudecăți cu discriminări de gen, când feminitatea din start era un dezavantaj capital.

Chiar și Premiul Nobel (început în 1901) se acorda la început cu reticență femeilor. Abia în anul 1909, suedeza Selma Lagerlöf a devenit prima femeie care a primit premiul Nobel pentru literatură.

&

În acest context (mai mult sau mai puțin „feminist”), în excursia la Londra, 14-16 ianuarie 2023, cu „Clubul artelor Bifrost”, a fost o provocare (ca un „studiu de caz”) expoziția „Making Modernism”, a „Expresionismului german feminin”, cu pictorițe – pioniere ale modernismului de la începutul secolului 20, deschisă la Royal Academy .

Știam de puține personalități feminine de notorietate în artă, de unele tot prin tangențe cu bărbați de top, de Berthe Morrisot printre impresioniști, de Frida Khalo, unică prin tradițiile mexicane îmbinate cu suprarealismul(într-o căsnicie tumultuoasă cu marele pictor mexican Diego Rivera), ori de trista soartă a sculptoriței de mare talent Camille Claudel – sora poetului Paul Claudel, iubita și colaboratoarea sculptorului August Rodin.

Mă atrăsese ideea contactului cu arta unor femei- pictor, fiind eu cam de multișor timp iritată de monopolizarea valorică a orice de către spiritul masculin, în această societate configurată de bărbați și parcă în respectul doar pentru bărbați.

Expoziția cuprindea lucrări de patru pictorițe, Paula Modersohn-Becker, Kӓthe Kollwitz, Gabriele Münter și Marianne Werefkin, cutablouri de autocunoaștere feminină, fără inhibiții, în care autoarele se eliberează de autoritatea masculină, devenind astfel puternice și asumându-și teme proprii: recuperarea identitară – sinele feminin, căminul, maternitatea, regalitatea corpului, intimismul percepțiilor. spațiul domestic, asumarea vieții feminine și familiale ca pe ceva firesc, cu autoritate si prestanță proprie, ieșind din marginalitatea impusă în contextul dominației percepției masculine.

Paradoxul, ca ironie a mersului istoriei, era locul unde era prezentată Expoziția: în cadrul Academiei Regale, știut fiind că decenii întregi, până în secolul 19, în instituții de elită și mai ales în Academiile Europei intrarea femeilor era… o problemă spinoasă.

În Academia Română, prima femeie introdusă ca membru de onoare (prin insistența lui Nicolae Iorga) a fost contesa Anne de Noailles, în 1925, primul membru de sex feminin al Academiei Royale Belgiene de Limbă Franceză și Literatură, reprezentată însă deopotrivă a spiritului românesc, născută Ana Elisabeta Brâncoveanu, descendentă din familia domnitorului Constantin Brâncoveanu – acel mecena al artelor, devenit martir.

Royal Academy din Londra era în Burligton House – clădire veche, din 1876, în zona Trafalgar Square. Printre fondatori, era și Angelica Kauffman, căutată portretistă a Londrei neoclasice, şi Mary Moser, cunoscută prin tablourile cu portrete şi flori.

Curtea largă, luminoasă, unind în careu și alte sedii de Societăți Academice, are în centru, bineînțeles, statuia primului președinte al Academiei, Sir Joshua Reynolds, în mâna ridicată o pensulă și-n cealaltă paleta de pictor.

Pe plafon, picturi cu subiecte antice, abc-ul artei academice. Pentru studenți, ca material de studiu de bază erau reproduse statui celebre din sculptura antică greacă, precum „Laocoon și fiii săi”, exemplar pentru studiul corpului uman și expresivitatea chipului, disperarea în fața morții, înfruntând șerpii marini, încolăciți mortal pe cele trei trupuri.

Expoziția era la etaj, urcând niște scări cu balustrade de castel. Este un plus de prestanță când o expoziție este găzduită într-o clădire istorică, de epocă, parcă subliniind ideea artei ca un regal.

Pe afiș, ca o carte de vizită, un tablou de Gabriele Münter (cea mai mediatizată, mai mult prin perioada… legăturii cu V. Kandinsky – pictorul exponent al expresionismului ), „Portrait of Anna Roslund”  o scriitoare suedeză.  Anna, „femeia cu pipă”, e relaxată, sigură pe sine, privind reflexiv, adânc, parcă dincolo de orizonturi.

Împreună cu Kandinsky, Gabriele Münter a participat la înființarea în 1911 a cunoscutului grup „The Blue Rider” – „Călărețul Albastru”. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial aceasta a ascuns de naziști lucrările lui Kandinsky și ale celorlalți membri ai grupării. O lucrare a ei, „Interior in Murnau”, îmi amintea de un similar spațiu domestic din „Camera din Arles” a lui Van Gogh. – Murnau era un orășel de la poalele Alpilor, unde se retrăgea cu grupul de pictori al lui Kandinsky.

Paula Modersohn-Becker a avut o viață scurtă, 31 de ani (1876-1907), răpusă fiind de o embolie. În culori și imagini puternice, își exprimă fără inhibiții feminitatea instinctuală, firească, atrasă de chipuri de copii („Baby, Breastfeeding-Alăptatul”, „Infant, with mother s hand – Copil cu mîinile mamei”). Își împlinise visul maternității chiar în ultimul an al vieții, 1907, când a născut o fată.

Kӓthe Kollwitz avea tablouri cu subiecte tragice, exprimând o confruntare dramatică, intensă, cu Moartea. Lucrările ei nu mai erau ulei pe pânză, ci în alte tehnici, pe hârtie, carton, desen în cărbune, gravură în lemn, pe hârtie etc. chiar sculptură în bronz („Sleeping Woman with Child – Femeie dormind cu copil”, „Dead, Woman and Child – Moartea femeia și copilul”,  „Woman with Dead Child” – Femeie cu copil mort” etc.) Artista a fost marcată de ororile Războiului, fiul său pierind pe frontul Primului Război Mondial.

Marianne Werefkin, artista de origine rusă (născută la Moscova, într-o familie aristocratică), și-a petrecut ultimii ani în Elveția, concentrându-se pe peisajul din Ascona, Lacul Maggiore – unde este și o Fundație cu numele ei („Portrait of Girl – Portret de fată”~cu o figură feminină prelungită, parcă à la Modigliani, „Twins – Gemenii”, „The Return – Intoarcerea acasă”—cu figuri mici, în haine întunecate, purtând într-o bocceluță întreaga viață). Un întreg poem mi-a părut titlul unui tablou „Life Behind Them – Viața din spatele lor” – contrastul dintre peisajul muntos, măreț din spatele unei bănci pe care stătea umil un cuplu de bătrâni, mărunți, pierduți parcă în spațiu, așteptând senini … eternitatea vieții de apoi.

Întreaga expoziție, într-o comuniune de percepție, oferă o perspectivă plastică a perceției vizuale feminine, cu aceeași acuitate și valoare estetică recunoscute marilor pictori, densă în simbolism și metaforă existențială.