Poetul Ioan Flora a trăit asemenea unei plante grăbite să-și împlinească menirea rodniciei. A scris și a tradus intens, parcă dorind să lase căt mai multe urme  în literatură. Prin statutul său etnic, român născut în Banatul din fosta Jugoslavie, el a studiat și a scris în limba română, pe care a slujit-o prin scrierile sale, prin traducerile la care a trudit și prin faptul că s-a mutat cu familia, în 1993, în România, până și locul de veci avându-l la cimitirul Belu din București, alături de marii scriitori români trecuți în eternitate.

Nu voi enumera în detalii întreaga lui bibliografie, alcătuită din douăsprezece volume și trei antologii de autor, traducerile din Vasko Popa (două volume, 1983) și Antologia poeziei sârbe. Secolul XIII- secolul XX), și nici nu voi insista asupra activității sale la Casa de Presă și Editură Libertatea, ori la conducerea Uniunii Scriitorilor din România. Pentru opera lui a primit recunoașteri și premii în România, în Jugoslavia de  atunci, în Republica Moldova, fiind tradus în mai multe limbi. Amintesc doar că lui Ioan Flora, încă în timpul vieții, marele poet sârb Srba Ignjatović i-a dedicat un studiu monografic  cu titlul Cronicar, insurgent, alchimist.                               

Dintre cărțile sale aș dori să mă opresc la Discurs asupra Struțocămilei, apărută în 1995, în România, la editura Paralela 45, volum premiat de Uniunea Scriitorilor din România și de Uniunea Scriitorilor din Republica Moldova. Consider că este unul dintre cele mai reprezentative volume ale sale, valoros prin substanța poetică a celor douăzeci și patru de poezii din care este alcătuit, dar și pentru liniile de forță ale întregii sale creații poetice. Poetul a dedicat volumul lui Dimitrie Cantemir, din a cărui  Istorie ieroglifică preia un anume tip de limbaj, sintetizat prin personajul mitopoetic imaginat ca struțocămilă. Imaginarul poetic al lui Ioan Flora pornește de la motive livrești, însă hibridează un bestiar original, într-o chemare de alchimie a limbajului (Răzvan Voncu, Srba Ignjatović). Lumea Istoriei ieroglifice a lui Cantemir este doar un reper cultural, contextual, reținând doar semnificația personajului Struțocămila, ca o perspectivă existențială, unde raționalul nu este ultima cheie prin care se deschide o lume, care conține la fel de mult, ilogicul, absurdul, grotescul, metamorfozându-se adesea în ființe și semne fantastice. În poezii regăsim expresii preluate (și augmentate de către poet)  din lucrarea amintită a lui Dimitrie Cantemir, din/ sau despre Neagoe Basarab, Constantin Brâncoveanu, Mateiu Caragiale, Ovidiu, citate sau texte atribuite, folosite ca pretexte de la care Ioan Flora realizează arhitectonica poemelor sale. Struțocămila, în fond, este o metaforă nu doar contextuală asupra evenimentelor, ci și despre rolul constructor al limbajului pentru un imaginar în care, prin poezie, este potențat  realul. Este  un joc al numelor, semnificațiilor, al limbajului. Personajul apare ca Struțocămila, dar și ca Struțocamel, ca  „pasărea necămilită”, ori „cămila nepăsărită”,  pe care poetul,  numai poetul, este îndreptățit să-l construiască, pentru că el hibridează realitatea cu extensia limitelor lumii, prin imaginarul care este o condiție existențială superioară. În lumea extinsă nu e totul lin și armonios, dimpotrivă, disonanțele, uneori tragicul, absurdul, chiar grotescul, monstruosul sunt imperiul în care poetul își definește libertatea, iar poezia sa exprimă esențele. Struțocămila este o imagine a monstruosului, dar și a hibridității, a absurdului. Are aripi, picioare, penaj, copite, este o ființă imposibilă asemenea omului, ființă dilematică și contradictorie, dincolo de convențiile care îl limitează. Este și un simbol al imposibilității de a fi imuabil, stabil, etern.                                                         

Este aceasta o viziune personală, o altă „viziune a sentimentelor” (Nichita Stănescu), o originală perspectivă anti sentimentalism, anti convenții, anti lirism de suprafață. Implicit, poate prin asumarea subconștientă a condiției sale transfrontaliere, apare tema alterității, a identității, a unei formule existențiale  aglutinate, în subtextul celor douăzeci și patru de poezii din volum fiind induse reflecții asupra condiției de apartenență, de câștigare și păstrare a identității.(„-M-au sechestrat în afara cercului! Striga bălăbănindu-se/ domnul cu pălărie neagră și degete subțiri de colilie/ m-au înrobit, m-au încuiat și cheia/ au aruncat-o în Dunăre, de Bobotează,/vădind încă o dată că nu pot fi nici nemărginit/ și nici dat uitării,/ nici nemișcat și nici în mișcare!”De libertatis).     

Ioan Flora preia  teme și motive culturale (Cantemir, Ovidiu, Biblie), mitologice (cultura greacă), folclorice,  cărora, inedit pentru un volum de poezie, le devoalează sursa în note la finele cărții. Astfel el indică faptul că întregul volum, dar în special Discurs asupra Struțocămilei, Scara cuvintelor ieroglificești, Dicționar ieroglific, Discurs asupra somnului și morții par „ a se scălda în apele sau legăna în vântul ce vin în ținuturile, cu precădere moralicești ale Istoriei…(ieroglifice-n.n.) cantemiriene.”  În Eseu despre scut și porțile cetății. Ochi de stemă poetul indică  drept sursă lecturi din Mateiu Caragiale, Nu murim cu totul are afinități recunoscute cu Sfântul Augustin (Soliloquia), iar tema totului unic ca „un bloc de smoală vorbitoare” care se metamorfozează este amintită prin referințe la gândacul kafkian, ori la Fragmente atribuite lui Diogene din Apolllonia despre transformări ale aceleiași materii primordiale. De laudae Ovidii este completată cu o notă amplă din Metamorfozele lui Ovidiu. Poezia Catastih, un inventar de limbaj care ia o formă poematică, este amintită  în legătură cu un document de arhivă publicat în Dicționar al limbii române vechi de Gh.Mihăilă. O expresie poetică „primejdia o caut și o isc” poetul o recunoaște ca rezonantă cu unul din psalmii lui Tudor Arghezi. Guvernarea   prin „tiranul tânăr și nobil” este augmentată cu referire la spiritul poeziei grecului Konstantin P. Kavafis, după cum în alte poezii ne indică pecetea Organonului aristotelic (cu indicație precisă, cap.3) sau  reverberațiile diapazonale despre evocările copilului de către personajul Pantazi din romanul lui Mateiu Caragiale.

În literatura română tematica acestui volum nu este singulară. Putem asocia aici avangardismul, pe care Ioan Flora l-a cunoscut și agreat (mă refer la Geo Bogza, ori Gellu Naum), dar și la literatura  personajelor monstruoase, hilare, grotești din poeziile lui Leonid Dimov (Carte de vise), ori Mircea Cărtărescu (Levantul). Influența avangardiștilor importanți Tristan Tzara, Ilarie Voronca, Ion Vinea se regăsește în tendința de depăși convențiile expresiei poetice, gratuitatea folosirii jocurilor de limbaj, construcții de puzzle poetic, tentația unei luări în răspăr a clișeelor. Dar la Ioan Flora este un altfel de avangardism, nu unul radical, cu ruperi de limbaj, cu renunțare la tradiții poetice, cu reflexe sociale, ci unul adaptat sensibilității moderne, moderat, cu o cultivare a motivelor culturale, și, mai deloc, a celor citadine, sociale etc., cu elemente pregnante de neoavangardism.                                                                                                                        De la Geo Bogza, care, de altfel, l-a apreciat scriind că încă de la începuturi Ioan Flora este „conectat” la marea poezie modernă a lumii, poetul preia o senzualitate a exprimării poetice, dar mai delicată, și un spirit de frondă, însă latentă, fără acccente evidente, iar cu Gellu Naum are  consonanță prin tendința expresiei poetice suprarealiste, a unui onirism, în care imaginația nu are limite, libertatea pare fară limite. Este o plăcere a ludicului, a colajului gratuit, a multitextualității și multistratificării limbajului. El nu preia avangardismul consacrat, ci îl distilează, îl rafinează cu tendințele postmodernismului care este totodată ironic, parodic, dar și autorironic, însă multistratificat cultural, mitopoetic și socio-etic.    

Interesant este să comparăm poeziile acestui volum cu textele lui Leonid Dimov, poet al onirismului prin excelență, (Carte de vise, 1969, ori Deschideri, 1972), pe care Ioan Flora ,probabil, le va fi cunoscut. Și Mircea Cărtărescu și Leonid Dimov cultivă fabulosul, monstruosul într-un registru ironic, parodic, un joc al limbajului, al intertextualității, nu al sensului existențial pe care îl poate avea fabulosul, bestiarul imaginar. Putem compara cu aceeași temă din poezia lui Leonid Dimov- Realitate (mic poem oniric), vol. Cartea de vise,1969, în care lumea reală este  bântuită de vis până limitele ei devin fluide, ezitante, neclare, spațiul sacru devine suprareal, oniric.( ex. Biserica devine un cadru al realului ca și al imaginarului, al visului).  Realitatea nu este dezvăluită crud, rece, programatic, ci revelată și abia atunci devine semnificativă. Biserica este descrisă ca un monstru sacru, un hibrid între organic și construit, între viu și osificat. Lucarna este o dezvelire, dezbrăcare de haine pentru comuniune cu natura, cu aerul, cu lumina. Lucarna (fereastra) este o eliberare, o deschidere spre lumină, o depășire a limitei de la teluric la eteric. Sf. Ieronim este o reprezentare grotescă a stapânului ”ulcerelor de tipografi”. Apare și o fată cu tălpi fierbinți pe gheața rece. La Leonid Dimov personajele și faptele onirice sunt stranii, dar nu tragice, nu înspăimântătoare, au o gratuitate estetică, prin care devin atractive, plăcute, în viață, ca în visele frumoase, din care am dori să nu ne mai trezim. La Ioan Flora nu e vorba doar de joc de limbaj, ci și de regăsiri ale sensului, ale jocului dintre viață și moarte, sau dintre moarte și zi, dintre noapte și vis, ale gravității grotescului și absurdului. Iată în poemul Nu murim cu totul versuri de o anume gravitate a semnului zilei și nopții încare se îmbină „chipul uscățiv al Părintelui Augustin, imprimat/ pe coperta unei cărți”, cu elemente domestice, cotidiene, urbane, încât „ hai mai bine (îmi spun hotărât) să fac abstracție/ de acea foaie de fereastră, să isprăvesc odată cu scrisul/ ori să-mi reiau lectura în tihnă, până n-apucă/ să vină gunoierii, cu mașina și zgomotele lor sinistre, / invadând curtea interioară, făcându-mă/ să-mi înalț neputincios ochii spre Tine, Doamne/ prin care să aflu că nu murim cu totul. ”                     

Este o acută percepție a persistenței existenței dincolo de moarte, pentru că supraviețuim prin memorie, simboluri, cultură, poezie, limbaj. Tema speranței („nu murim cu totul”) este prezentă, deloc ostentativ și în alte poeme, unde apar imagini teratologice ale unor ființe fantastice hibride, (struțocămila, corpuri deformate,) care transcend  moartea. Limbajul însuși este ca un organism monstruos „cuvinte mutate dintr-un trup în altul”, verbele „au intestine de sânge”, deci o imagine tipic neoavangardistă. Limbajul ca, de altfel, însuși poetul, este o struțocămilă, care dilată imaginarul.  Este un amestec de imagini vizuale grotești cu reflecții despre a dispărea, despre a rămâne, despre a fi un ciob, un fragment.           

Moartea nu e totul, ci doar o șubrezire existențială, o trecere.  Nici supraviețuirea nu e totul, dar prin prin poezie se poate salva ceea ce rămâne. Volumul este scris într-un limbaj luxuriant, grotesc, cu epitete, imagini tari, cu elemente ironice, uneori devenind un fel de parodie a unui discurs academic, despre o realitate în care, paradoxal, limbajul haotic este cel care aspiră să ordoneze haosul.           

Despre poeziile acestui volum al lui Ioan Flora criticul literar Al. Cistelecan observa, într-un mod subtil : „Alternanța limbajului intens, vizionar, cu cel destins, caricatural, ori a celui referențial cu cel direct, premeditează o tensiune ondulatorie a discursului, mizând cînd pe retractilitatea livrească, rafinată, când pe participarea brutală la angoasa cotidiană”.                                  

Criticii literari l-au numit pe Ioan Flora „optzecist”, postmodern, un avangardist post avangardă, dar, dincolo de etichete literare, opera sa poetică îl consacră drept unul dintre poeții importanți din literatura română contemporană, a cărui poezie este definită prin evidente elemente neoavangardiste, însă așezate cultural ca originalitate, inconfundabile, în ilustra descendență a avangardismului românesc și european.                                                                                                     

Iar volumul la care se referă prezentele considerații este, în acest sens, un argument greu de contestat.