Al. Philippide foloseşte secvenţial, în mai multe poezii, anumite elemente fantastice gravitând în jurul temei literare: Pactul cu diavolul.                                                                                                                

Balada vechii spelunci, poezie care anticipează proiectul numit „resurecţia baladei” al poeţilor din „Cercul de la Sibiu”, este centrată pe valorificarea respectivului motiv poetic. Acţiunea acestei balade fantastice se desfăşoară, noaptea, într‑o speluncă, pe o vreme viforoasă, concomitent cu un ritual satanic (sabatul), spre care participanţii, cuprinşi de delir, se avântă nu pe mături sau călare pe animale demonice, ci pe coama vântului turbat: „Urlau în viforul de‑afară/ Toţi musafirii la sabat/  Şi ne chemau neîncetat/ Să ne‑avântăm cu ei afară/ Pe coama vântului turbat”. Vântul dezlănţuit şi urletele celor „înfierbântaţi” de satanica liturghie conferă întunericului „de‑afară” valenţe sumbre, sinistre, tenebroase (în stilul viziunilor lui Edgar Allan Poe), valenţe ce fac din orgiastica noapte „o împărăţie a dezordinii”, a demoniei şi a răului universal. Sumbrele imagini ale întunecării exterioare sunt concurate, între pereţii speluncii, de imaginea fetei „cu ochi de diamante negre” o „Veneră barbară”, o făptură „de smoală” a cărei prezenţă înteţeşte starea de melancolie a clienţilor săi. Melancolia (gr. melas – negru; kole – bilă, umoare), ca boală a sufletului, cum era considerată în Evul Mediu şi în Renaştere, o boală provocată de umorile maligne ale unor organe ale trupului (fierea, ficatul, pancreasul, uterul etc.) este, aşadar, o stare neagră, o stare ce exprimă conştiinţa răului sau, altfel spus, statutul melancolicilor de „fii ai lui Saturn” şi, respectiv, de prizonieri ai diavolului.

Desigur, crâşma, ca avanpost al Infernului, al diavolului, este unul din spaţiile cele mai propice manifestării suferinţei mixte a melancolicilor. De asemenea, prin asocierea cu „pântecul unei galere”, spelunca dobândeşte calitatea de „figură” a „strâmtei realităţi din jur” (concept goethean, în Faust) din care personajele baladei simt imperios nevoia de a evada. Caracterul mixt al suferinţei de acest tip constă în amestecul de tristeţe, angoasă şi disperare cu desfătarea oferită de „opiumul” visului compensativ, de reveriile utopice care elasticizează amarele şi ostilele raporturi cu lumea ale ,,fiilor’’ lui Saturn. Visând, melancolicul vede într‑o altă lumină realitatea: în iluzoria şi fragmentata lumină a unui proiect irealizabil !

Dacă spelunca este, pe de altă parte, o „figură” a recluziunii interioare a melancolicilor, a prizonieratului lor, a ocultismului propriu acelora a căror „fiinţă interioară se închide în mutismul ei“ (Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie, 1993), o figură a „complexului lui Iona” de care este marcată conştiinţa melancolicilor, băutura tare („apa diavolului”) şi muzica au dublul înţeles: de agenţi ai utopiei şi de agenţi ai regretelor, ai disperării, ai angoasei, toate la fel de „toxice”, în ansamblul lor.

La fel ca în poezia Seară tristă a lui George Bacovia, femeia care cântă în speluncă şi care este „iubita” tuturor („Fata cu şolduri dolofane/ Pe care o iubisem rând pe rând/ Cânta romanţe suburbane/ Cu glasul răguşit şi blând/ Al unei vechi toxicomane”) întruchipează echivoc (pseudo‑alegoric) însăşi Melancolia, iarcântecul eiîntreţine în conştiinţele aşa-numiţilor „fii ai lui Saturn” promisiunea – utopică – a eliberării din cercul strâmt al realităţii ostile. „Romanţele suburbane” cântate „cu glasul răguşit şi blând/Al unei vechi toxicomane” de fata ce, probabil, fusese lăsată drept plată cârciumarului de un sculptor „scăpătat şi unsuros”, au menirea de a le oferi celor aflaţi în spaţiul deocheat al speluncii făgăduinţa unei deschideri de care are atâta nevoie „conştiinţa prizonieră” a lor…

Îngemănarea celor două planuri – amara realitate şi visul asumat ca alternativă a călătoriei propriu‑zise şi a evadării din realitate – justifică atât asimilarea speluncii (element fix, imobil şi terestru) cu un vas ce rătăceşte pe ape, cât şi paralelismul dintre cei aflaţi în speluncă şi emigranţii înghesuiţi în pântecul unei vechi galere, pe durata anevoioasei lor pribegii spre „o Americă de vis“: „Stăteam la mese‑ngrămădiţi,/   Lipite trupuri, suflete stinghere,/ Ca nişte emigranţi trudiţi/ În pântecele unei vechi galere/ Spre vreo Americă de vis”.

Versurile referitoare la cântecul „barbarei statui” se repetă în mai multe strofe, cu nuanţe semantice noi, fapt ce le conferă, în sintaxa discursului, regimul de refren a cărui menire este aceea de a evidenţia valenţele de compensaţie simbolică ale cântecului.

 Eşecul utopiei lipsite de calităţi terapeutice (,,Dar noi priveam cu gândul ostenit/ Printre banalele refrene”) motivează naiva încredere a celor din speluncă în puterile magice ale „noului musafir” (apărut, miraculos, în speluncă) şi în enigmaticele şi mincinoasele făgăduinţe salvatoare ale acestei prezenţe malefice: „Să te mai miri de noul musafir,/ De‑mbrăcămintea‑i demodată?/ Purta un frac verzui cusut cu fir,/ Pantofi cu copci de‑argint, cravată lată/ Cât un ştergar, manşeta fin brodată.// Cu ochi sticloşi în fundul feţei slabe/ Ne măsura tot învârtind încet/ În degetele lungi ca nişte scoabe/ Un ascuţit şi fin stilet/ Cu teaca plină de‑ncrustări arabe.// L‑am ascultat vorbind apoi/ În glas cu mlădieri feline;/ La vorba lui dorinţe noi/ Şi crâncene‑aprindeau rubine/ În întunericul din noi.// Vorbea despre‑o oştire mare,/ De‑ntunecatul Împărat,/ Şi despre‑o stranie‑njghebare,/ Cu suflete de cumpărat:/ Răsplata nu e viitoare”(s.n.).

Între procedeele utilizate cu dexteritate de Al. Philippide, trebuie amintit acela al anticipării. „Ascuţitul şi finul stilet” anticipează secvenţa crestării braţelor şi a iscălirii cu sânge a ,,pactului” („La braţe ne‑am crestat pe rând/ Şi‑am iscălit apoi cu sânge”), după cum „mlădierile feline” ale glasului (felina fiind, prin excelenţă, în bestialul medieval, un animal diavolesc) anticipează secvenţa în care cei din speluncă se lămuresc, în sfârşit, cine era ciudatul musafir: ,,Ha! Ce duhoare de pucioasă!/ Unde‑i tovarăşul ciudat?/ Nu l‑ai văzut jucând pe masă/ Cu fracu‑n coadă verde ridicat?/ Copita din pantof ieşea lucioasă…”.

În realizarea portretului misterios al hibridei făpturi demonice, Al. Philippide l‑a avut ca model pe Mefisto din Faust‑ul lui Goethe: „Aici ca tânăr nobil am venit;/ Cu haina‑n tiv de aur, purpurie,/  Cu pană de cocoş la pălărie,/ Cu‑o mantă scurtă de atlaz/  Şi‑o lungă spadă ascuţită” (Faust, versurile 1536 – 1540, Ed. Univers, Bucureşti, 1982; trad. de Stefan Aug. Doinaş); „Salut, nespus de fericită,/ Pe cavalerul cu copită”  (idem, versurile 1140 ‑ 1141);  „Piciorul, nu mă pot lipsi de el,/ Deşi‑ntre oameni doar necaz mi‑atrase” (versurile 2499 ‑ 250).

După iscălirea pactului cu sânge, în conformitate cu canonul unui asemenea târg, cei înşelaţi încep să aibă chinuitoare mustrări de cuget, stare sugerată de senzaţia că rachiul turnat de statuia „cu glasul răguşit şi blând” are gust de sânge.

Vânzarea sufletului li se pare celor ce s‑au lăsat ispitiţi de dorinţa de a emigra din propria condiţie un păcat de neiertat: „Blestemu‑acelei vechi spelunci/ Ne urmăreşte pas cu pas”.

Spre deosebire de Faust, unde personajul este salvat în cele din urmă de cetele de îngeri şi unde pactul cu diavolul are o altă semnificaţie (bazată pe valenţele pozitive ale demonicului, complementare celor negative), balada lui Al. Philippide incumbă semnificaţii ce converg spre morala creştină care interzice şi condamnă orice legătură cu făpturile din „întunecata oaste a lui Lucifer”.

Duhoarea de pucioasă (Evagrie Ponticul, Tratatul practic. Gnosticul, 1997), specifică oricărei prezenţe diavoleşti, coada ce ridică fracul, în timpul dansului pe masă, şi copita ascunsă în pantof îi trezesc la realitate pe cei înşelaţi de cel ce le păruse un magician, după felul în care vorbea şi după obiectele însoţitoare (stiletul şi misterioasa teacă „plină de‑ncrustări arabe”).

Interjecţia „Ha!”, formulările exclamative şi cele interogative din ultimele două strofe susţin textual starea de trezire a celor înşelaţi, o stare ce se împleteşte cu deruta şi revolta, căci, potrivit moralei creştine, pactul cu diavolul are înţelesul unui abuz faţă de toleranţa divină şi chiar valenţele unei inadmisibile contestări a lui Dumnezeu.

La acest procedeu (Pactul cu diavolul) apelau, în Evul Mediu şi în Renaştere, cei ce profesau magia neagră şi, respectiv, cei disperaţi şi lacomi şi care, deşi credeau în Dumnezeu, „se foloseau” de puterile diavolului pentru rezolvarea unor probleme stringente sau pentru împlinirea rapidă (miraculoasă) a dorinţelor de bogăţie și putere etc. (Carlo Ginzburg , Istorie nocturnă. O interpretare a Sabatului, 1996).

Aşadar, vechea speluncă este pentru „iubiţii” fetei „cu şolduri dolofane” o capcană a diavolului. Răsplata diavolească, spre deosebire de cea a lui Dumnezeu (o răsplată viitoare, adică în lumea de apoi) este, aşa cum susţine „ciudatul musafir”, una imediată.

Naivitatea triştilor clienţi se întoarce, ca un bumerang, împotriva lor, păcatul făptuit fiind de neşters. În consecință, Pactul cu diavolul ia înţelesul unei greşeali ireversibile şi inadmisibile, iar efectele induse de gravitatea unui asemenea act, un act asumat în scopul vindecării de starea de angoasă şi al eliberării de „realitatea strâmtă din jur”, se circumscriu pesimismului antropologic specific Vârstei de Fier a omenirii.